Международные гуманитарные связи

Японская школа графического дизайна и визуальные принципы современной дизайн-системы в пространстве межкультурного взаимодействия

Аннотация: в статье рассматривается проблема формирования школы японского графического дизайна. Автор рассматривает влияние западных направлений на современный графический дизайн, в основе которого стоят традиционные категории.

Ключевые слова: японский дизайн, интернациональный стиль, швейцарский стиль, плакат

Abstract: the article considers the problem of the formation of the school of Japanese graph-ic design. The author examines the influence of Western trends on modern graphic design, which is based on traditional categories.

Keywords: Japanese design, international style, Swiss style, poster

Японский дизайн совмещает в себе черты интернационального дизайна с традиционными. Сегодня мы можем назвать Японию одной из ведущих стран в области дизайна: он представляет собой сложный феномен и совмещает в себе элементы традиционной культуры с чертами интернациональной художественной практики [1]. Существуют разные определения условий формирования японского дизайна, одно из которых звучит таким образом: «В результате [исторического развития] сложилась парадоксальная с точки зрения теории дизайна ситуация: наличие в стране самого авангардного научно технического и технологического уровня и самой традиционной художественной культуры» [15]. Первоначально базируясь на высокоразвитой технологической системе, японский дизайн осваивал методы западного дизайна [4]. Итогом этого процесса стало последовательное использование национальных и интернациональных принципов в современном японском дизайне [5].

В рамках данного вопроса мы бы хотели рассмотреть основные национальные принципы японского дизайна, которые стали неотделимой чертой японской культуры [2]. Многие авторы выдвигают предположение, о том, что специфика их дизайна связана с некоторыми традиционными художественными принципами (труды Сётэцу и Дзэями описали категорию югэн, Мацуо Басё (1644 г.–1694 г.), Нисида Китаро (1870–1945) [3; 6; 11]. Задача данного исследования — рассмотреть несколько из категорий, которые могли сформировать основу графического дизайна Японии.

Смотрите информацию проектирование систем инженерного оборудования тут. Сверло ступенчатое по металлу купить сверло конусное ступенчатое по металлу купить.

Категория Югэн появилятся в эпоху Хэйан (794–1185) и придала свои особенные сдержанные черты японской культуре [8]. Поэт и теоретик жанра рэнга (стихи «по кругу») Синкэй (1406–1475) говорил о югэн как о «изящной скудости» (котан). Категория предвосхитила появление в конце японской средневековой эпохи категорий ваби и саби, принципы которых лежат в основе литературы, живописи, театра, чайной церемонии. Мацуо Басё, поэт, который впервые ввел понятие “Ваби–саби“, трактовал его как спокойствие, в дальнейшем понятие расширилось как «скромная простота»: „Без неизменного нет основы, без изменчивого нет обновления” [7]. Японское сознание воспринимало мир в движении, который лишен определенности и завершенности. В графическом дизайне этот принцип можно наблюдать в работах Мицуо Кацуи (1931 …). Они наполнены цветовым пространством, а надписи усиливают граничащую с ними «пустоту». Произведения дизайнера свидетельствуют о сохранении традиционной направленности, а в плакатах видна классическая схема совмещения изображения с текстом [12].

Японский термин «сибуй», который относится к простой, тонкой и ненавязчивой красоте возник в период Муромати (1336–1392), термин первоначально отсылал к кислому или вяжущему вкусу, такому, как вкус незрелой хурмы. Цель этой категории достичь простоты с минимальной траты времени и материалов. Этот принцип мы можем у дизайнера Хиромура Масааки. Он на уровне пластики создает простые, но эффектные формы. Масааки пытается нам показать истинную красоту формы, букв, иероглифов. Его частый прием — увеличенные фотографии на переднем плане. Как и в работах швейцарских дизайнеров видна лаконичность, минимализм, а главное функциональность.

Одной из основ японской культуры является категория «моно–но аварэ» («очарование вещей») [10]. Под влиянием моно–но аварэ в японской культуре сформировался ряд проектно–художественных принципов, которые повлияли на культуру в целом: принцип совмещения, принцип единства красоты и пользы, принцип непостоянства и изменчивости, принцип соучастия и незавершенности, принцип ненамеренности и спонтанности. «Если произведение не содержит моно–но аварэ, оно неистинно», — отмечает Т.П. Григорьева [6; 7].

Таким образом, мы хотели бы обратить ваше внимание, что принцип совмещения, который исходит от моно–но аварэ лежит в основе творческого взаимодействия Запада и Востока. Наибольшее влияния на японский дизайн оказал «интернациональный стиль» или «швейцарский» [4], который распространился в разных странах со своими элементами и признаками: плоскостное изображение, заливка одним цветом, минималистичный шрифт [4]. Мы говорим о влиянии интернационального стиля в плакате, а именно, в большей степени швейцарской графики Макса Билла, Йозефа Мюллер Брокмана, Отля Айхера, Армина Хофман,а также влияние европейского модернизма.

Влияние швейцарской графики мы можем проследить в работах Икко Танаки (1930– 2002) [16]. В них объединен опыт двух культур. В 1950-е годы он использовал элементы швейцарской типографики. В работах прослеживается японская традиция и черты интернационального дизайна. Работы мастера получили широкую известность в Японии и за рубежом, были много раз награждены премиями международных плакатных и дизайн конкурсов [9]. В 1994 году за достижения в дизайне Икко Танака был принят в «Зал Славы» (Hall of Fame) Нью–Йоркского клуба арт директоров.

Интересно, что принципы интернационального стиля, мы можем увидеть в образцах раннего модернизма, к которым обращается дизайнер, к примеру, к художнику–авангардисту Казимиру Малевичу. Рассматривая плакат Икко Танаки «Абстрактная женщина» (1985), и работу Казимира Малевича «Супрематизм» (1915–1916) мы можем увидеть схожие принципы проектирования, основанные “на идее гармонии“, в которой ведутся поиски новой “системы единства“. В построении фигуры можно увидеть комбинации разноцветных плоскостей простейших геометрических сочетаний. Однако в плакате отсутствует уравновешенная асимметричная супрематическая композиция, которая достигается в работах художников этого направления сочетанием разноцветных и разновеликих геометрических фигур, в работе японского дизайнера наоборот видна четкая симметричная композиция.

В 1992 году в Москве вышел первый в России журнал по графическому дизайну Greatis: «весь в белом» (обложка первого номера была белой, с чайкиными черточками), совершенно нездешний, на мировом уровне» [16]. «Чайка» визуально обыграл название журнала, оставив только латинскую букву «джи», образованную из двух кружочков. «Так можно поступить только с обложкой профессионального дизайнерского журнала, и «Чайка» в полной мере воспользовался шансом. Международное сообщество это оценило — логотип журнала завоевал биеннале в Брно бронзовую медаль» [13]. Сравнивая логотип журнала и логотип для Галереи графики в Гинзе японского дизайнера Икко Танаки, можно увидеть связь композиционных средств, цветового решения и методов формообразования в построении логотипа.

Черты интернационального стиля [18], а именно ясность рисунка и четкие границы, открытые цвета можно увидеть у одного из крупнейших японских дизайнеров–графиков Юсаку Камекуры (1915–1997). Он получил образование в частном Институте новой архитектуры и промышленного искусства в Токио. Оно было созданно по подобию Баухауза и было нацелено на адаптацию конструктивистской методологии дизайна к практике японских художников. Окончив институт (1935), Ю. Камекура активно занимался фотографией, добился успеха в издательском деле, сотрудничал с дизайн студиями (в частности, уже в 1938г.он стал соучредителем «Nippon Kobo»). В дальнейшем его творчество формировалось под влиянием интернационального стиля типографики, приверженцем которого он оставался на протяжении всей жизни.

Еще один представитель японской школы графического дизайна Шигео Фукуда (1932 —2009): «Эмоции одинаковы во всем мире, а традиции — нет», — говорил Шигео. Он так объяснил свои мотивы индивидуальной техники: “Я полагаю, что в дизайне должно быть 30% достоинства, 20% — красоты и 50% — абсурда“. Вместо того, чтобы потакать вкусам широкой публики, миссия дизайнера — завлекая человека визуальной иллюзией, оставить его с ощущением удовлетворённости от собственного превосходства…» [17].

В начале 70-х годов в работе «Сто улыбок Моны Лизы» Шигео Фукуда совместно с Манокото Накамурой составили портрет Моны Лизы из ста различных изображений. Фукуда еще не раз возвратится к разным интерпретациям этого образа. При создании коллажа “Японская Джоконда“, он использовал всего несколько почтовых марок. В другом случае исходным материалом послужили 50 различных флагов мира. Он мастер оптических иллюзий в своих работах активно использовал этот прием, тем самым считается наследником Мориса Эшера.

Представитель японской школы, но ощутивший влияние поп–арта Таданори Ёкоо (1936 …) начинал карьеру в ранние 1960-е годы, как сотрудник газеты Кобэ Симбун, позже он был в составе группы «Nippon Design Center». Западная поп культура, гротеск — это то, что Таданори наложил на своё восприятия мира. В ранних работах просматривалось влияние нью йоркских художественных экспериментов 60-хх годов, а именно поп–арта. Несмотря на то, что его часто называют «Японским Энди Уорхолом», влияние японских традиций и западных стилей работ Yokoo наслаиваются друг на друга и приобретают свои индивидуальные черты. В работе Питера Блейка, Таданори Ёкоо и Граймана и Джеймса Одгерс прослеживается один и тот же метод работы, яркая цветовая гамма. Они виртуозно владеют коллажным методом совмещая различные элементы вместе, чтобы сформировать детализированное графическое пространство для главной фигуры в ее центре.

Автор статьи «Они — японцы» [19] утверждал, что японские художники не просто имитируют западные принципы коммуникации и перенимают не свойственные японской культуре визуальные константы, — они переосмысливают и модернизируют импортированные идеи [3]. Таким образом, принцип совмещения японской культуры способствовал гармоничному внедрению западных тенденций, в большей степени интернационального стиля в их дизайн и повлиял дальнейшему синтезу интернационального и национального в западно–европейском дизайне, сейчас японская школа дизайна является большим ресурсом для поиска формообразований, не только в плакате, но и в графическом дизайне в целом.

 

Список использованных источников и литературы

 

1. Быстрова Т.Ю. Философские проблемы творчества в искусстве и дизайне. Екатеринбург: УГТУ УПИ, 2009. 159 с.

2. Быстрова Т.Ю. Восточные философии как основа экологичного архитектурного мышления: гармония — целостность — здоровье // “Академический вестник УралНИИ–проект РААСН” Екатеринбург, 2008. С. 60-66.

3. Ващук О. Развитие японского графического дизайна в 1950 1990 е гг. Мастера и направления. // Искусствознание. 2011. № 12. С. 520-547.

4. Васильева Е., Гарифуллина (Аристова) Ж. Flat Design и система интернационального стиля: графические принципы и визуальная форма // Знак: проблемное поле медиаобразования, 2018. № 3. С. 43-49.

5. Васильева Е.; Ли М. Иллюстрация детских книг в современной Японии: базовые принципы и основные имена // Вестник культуры и искусств. 2018. № 2 (54). С. 115-123.

6. Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М.: Изд–во «Наука», 1979. 368 с.

7. Григорьева Т.П. Красотой Японии рождённый. М.: Искусство, 1993. 464 с.

8. Горегляд В.Н. Классическая культура Японии: Очерки духовной жизни. // Петербургское Востоковедение, 2006. 356 с.

9. Журавская Т. М. Творческий путь японского дизайна // Проблемы дизайна-5: сб. статей. М., 2009. С. 236–251.

10. Краткая литературная энциклопедия: моно–но аварэ. [Электронный ресурс] // Режим доступа: URL: http://feb-web.ru/feb/kle/default.asp (дата обращения: 20.03.2018)

11. Карпова Ю.И. Социокультурные и художественные предпосылки развития японского дизайна в ХХ в. // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. 2010. № 126. С. 232–238.

12. Малинина Е.Е. Философско–мировоззренческие принципы дальневосточного искусства// 3.52.3 Лекция, курс лекций [Электронный ресурс] // Режим доступа: URL: http://window.edu.ru/resource/274/32274 (дата обращения: 17.03.2018)

13. Субъективное освещение вопросов дизайна // Проектор. 2010. № 2 (11). 7 июня.

14. Успенская М.А. Актуальность принципов японской эстетики в современном дизайн проектировании одежды // Академический вестник УралНИИпроект РААСН, 2013. С. 91-95.

15. Устинов А. Дизайн в японской школе. // Хрестоматия по дизайну. – Тюмень: Институт дизайна, 2005. 1056 с.

16. Шаломова А. Биографические данные об Икко Танаке // Архитектон: известия вузов. 2014. № 46. С. 193 — 205.

17. Fukuda Masterworks. Shigeo Fukuda. // Firefly Books, 2005. 167 р.

18. Hollis R. Swiss Graphic Design: The Origins and Growth of an International Style, 1920 1965. New Haven: Yale University Press, 2006. 272 p.

19. Koren L. They are the Japanese // Mother Jones. 1982, Vol. VII. №7. Р.36.

20. Skeleton: Hara Kenya and Satoh Taku Package Design Collection. Tokyo: Rikuyo Sha Publishg, 1995. 189 р.

Культурная интеграция