Международные гуманитарные связи

Японская школа графического дизайна и визуальные принципы современной дизайн-системы в пространстве межкультурного взаимодействия

Аннотация: в статье рассматривается проблема формирования школы японского графического дизайна. Автор рассматривает влияние западных направлений на современный графический дизайн, в основе которого стоят традиционные категории.

Ключевые слова: японский дизайн, интернациональный стиль, швейцарский стиль, плакат

Abstract: the article considers the problem of the formation of the school of Japanese graph-ic design. The author examines the influence of Western trends on modern graphic design, which is based on traditional categories.

Keywords: Japanese design, international style, Swiss style, poster

Японский дизайн совмещает в себе черты интернационального дизайна с традиционными. Сегодня мы можем назвать Японию одной из ведущих стран в области дизайна: он представляет собой сложный феномен и совмещает в себе элементы традиционной культуры с чертами интернациональной художественной практики [1]. Существуют разные определения условий формирования японского дизайна, одно из которых звучит таким образом: «В результате [исторического развития] сложилась парадоксальная с точки зрения теории дизайна ситуация: наличие в стране самого авангардного научно технического и технологического уровня и самой традиционной художественной культуры» [15]. Первоначально базируясь на высокоразвитой технологической системе, японский дизайн осваивал методы западного дизайна [4]. Итогом этого процесса стало последовательное использование национальных и интернациональных принципов в современном японском дизайне [5].

В рамках данного вопроса мы бы хотели рассмотреть основные национальные принципы японского дизайна, которые стали неотделимой чертой японской культуры [2]. Многие авторы выдвигают предположение, о том, что специфика их дизайна связана с некоторыми традиционными художественными принципами (труды Сётэцу и Дзэями описали категорию югэн, Мацуо Басё (1644 г.–1694 г.), Нисида Китаро (1870–1945) [3; 6; 11]. Задача данного исследования — рассмотреть несколько из категорий, которые могли сформировать основу графического дизайна Японии.

Смотрите информацию проектирование систем инженерного оборудования тут. Цены на пластиковые окна cityokna.pro.

Категория Югэн появилятся в эпоху Хэйан (794–1185) и придала свои особенные сдержанные черты японской культуре [8]. Поэт и теоретик жанра рэнга (стихи «по кругу») Синкэй (1406–1475) говорил о югэн как о «изящной скудости» (котан). Категория предвосхитила появление в конце японской средневековой эпохи категорий ваби и саби, принципы которых лежат в основе литературы, живописи, театра, чайной церемонии. Мацуо Басё, поэт, который впервые ввел понятие “Ваби–саби“, трактовал его как спокойствие, в дальнейшем понятие расширилось как «скромная простота»: „Без неизменного нет основы, без изменчивого нет обновления” [7]. Японское сознание воспринимало мир в движении, который лишен определенности и завершенности. В графическом дизайне этот принцип можно наблюдать в работах Мицуо Кацуи (1931 …). Они наполнены цветовым пространством, а надписи усиливают граничащую с ними «пустоту». Произведения дизайнера свидетельствуют о сохранении традиционной направленности, а в плакатах видна классическая схема совмещения изображения с текстом [12].

Японский термин «сибуй», который относится к простой, тонкой и ненавязчивой красоте возник в период Муромати (1336–1392), термин первоначально отсылал к кислому или вяжущему вкусу, такому, как вкус незрелой хурмы. Цель этой категории достичь простоты с минимальной траты времени и материалов. Этот принцип мы можем у дизайнера Хиромура Масааки. Он на уровне пластики создает простые, но эффектные формы. Масааки пытается нам показать истинную красоту формы, букв, иероглифов. Его частый прием — увеличенные фотографии на переднем плане. Как и в работах швейцарских дизайнеров видна лаконичность, минимализм, а главное функциональность.

Одной из основ японской культуры является категория «моно–но аварэ» («очарование вещей») [10]. Под влиянием моно–но аварэ в японской культуре сформировался ряд проектно–художественных принципов, которые повлияли на культуру в целом: принцип совмещения, принцип единства красоты и пользы, принцип непостоянства и изменчивости, принцип соучастия и незавершенности, принцип ненамеренности и спонтанности. «Если произведение не содержит моно–но аварэ, оно неистинно», — отмечает Т.П. Григорьева [6; 7].

Таким образом, мы хотели бы обратить ваше внимание, что принцип совмещения, который исходит от моно–но аварэ лежит в основе творческого взаимодействия Запада и Востока. Наибольшее влияния на японский дизайн оказал «интернациональный стиль» или «швейцарский» [4], который распространился в разных странах со своими элементами и признаками: плоскостное изображение, заливка одним цветом, минималистичный шрифт [4]. Мы говорим о влиянии интернационального стиля в плакате, а именно, в большей степени швейцарской графики Макса Билла, Йозефа Мюллер Брокмана, Отля Айхера, Армина Хофман,а также влияние европейского модернизма.

Влияние швейцарской графики мы можем проследить в работах Икко Танаки (1930– 2002) [16]. В них объединен опыт двух культур. В 1950-е годы он использовал элементы швейцарской типографики. В работах прослеживается японская традиция и черты интернационального дизайна. Работы мастера получили широкую известность в Японии и за рубежом, были много раз награждены премиями международных плакатных и дизайн конкурсов [9]. В 1994 году за достижения в дизайне Икко Танака был принят в «Зал Славы» (Hall of Fame) Нью–Йоркского клуба арт директоров.

Интересно, что принципы интернационального стиля, мы можем увидеть в образцах раннего модернизма, к которым обращается дизайнер, к примеру, к художнику–авангардисту Казимиру Малевичу. Рассматривая плакат Икко Танаки «Абстрактная женщина» (1985), и работу Казимира Малевича «Супрематизм» (1915–1916) мы можем увидеть схожие принципы проектирования, основанные “на идее гармонии“, в которой ведутся поиски новой “системы единства“. В построении фигуры можно увидеть комбинации разноцветных плоскостей простейших геометрических сочетаний. Однако в плакате отсутствует уравновешенная асимметричная супрематическая композиция, которая достигается в работах художников этого направления сочетанием разноцветных и разновеликих геометрических фигур, в работе японского дизайнера наоборот видна четкая симметричная композиция.

В 1992 году в Москве вышел первый в России журнал по графическому дизайну Greatis: «весь в белом» (обложка первого номера была белой, с чайкиными черточками), совершенно нездешний, на мировом уровне» [16]. «Чайка» визуально обыграл название журнала, оставив только латинскую букву «джи», образованную из двух кружочков. «Так можно поступить только с обложкой профессионального дизайнерского журнала, и «Чайка» в полной мере воспользовался шансом. Международное сообщество это оценило — логотип журнала завоевал биеннале в Брно бронзовую медаль» [13]. Сравнивая логотип журнала и логотип для Галереи графики в Гинзе японского дизайнера Икко Танаки, можно увидеть связь композиционных средств, цветового решения и методов формообразования в построении логотипа.

Черты интернационального стиля [18], а именно ясность рисунка и четкие границы, открытые цвета можно увидеть у одного из крупнейших японских дизайнеров–графиков Юсаку Камекуры (1915–1997). Он получил образование в частном Институте новой архитектуры и промышленного искусства в Токио. Оно было созданно по подобию Баухауза и было нацелено на адаптацию конструктивистской методологии дизайна к практике японских художников. Окончив институт (1935), Ю. Камекура активно занимался фотографией, добился успеха в издательском деле, сотрудничал с дизайн студиями (в частности, уже в 1938г.он стал соучредителем «Nippon Kobo»). В дальнейшем его творчество формировалось под влиянием интернационального стиля типографики, приверженцем которого он оставался на протяжении всей жизни.

Еще один представитель японской школы графического дизайна Шигео Фукуда (1932 —2009): «Эмоции одинаковы во всем мире, а традиции — нет», — говорил Шигео. Он так объяснил свои мотивы индивидуальной техники: “Я полагаю, что в дизайне должно быть 30% достоинства, 20% — красоты и 50% — абсурда“. Вместо того, чтобы потакать вкусам широкой публики, миссия дизайнера — завлекая человека визуальной иллюзией, оставить его с ощущением удовлетворённости от собственного превосходства…» [17].

В начале 70-х годов в работе «Сто улыбок Моны Лизы» Шигео Фукуда совместно с Манокото Накамурой составили портрет Моны Лизы из ста различных изображений. Фукуда еще не раз возвратится к разным интерпретациям этого образа. При создании коллажа “Японская Джоконда“, он использовал всего несколько почтовых марок. В другом случае исходным материалом послужили 50 различных флагов мира. Он мастер оптических иллюзий в своих работах активно использовал этот прием, тем самым считается наследником Мориса Эшера.

Представитель японской школы, но ощутивший влияние поп–арта Таданори Ёкоо (1936 …) начинал карьеру в ранние 1960-е годы, как сотрудник газеты Кобэ Симбун, позже он был в составе группы «Nippon Design Center». Западная поп культура, гротеск — это то, что Таданори наложил на своё восприятия мира. В ранних работах просматривалось влияние нью йоркских художественных экспериментов 60-хх годов, а именно поп–арта. Несмотря на то, что его часто называют «Японским Энди Уорхолом», влияние японских традиций и западных стилей работ Yokoo наслаиваются друг на друга и приобретают свои индивидуальные черты. В работе Питера Блейка, Таданори Ёкоо и Граймана и Джеймса Одгерс прослеживается один и тот же метод работы, яркая цветовая гамма. Они виртуозно владеют коллажным методом совмещая различные элементы вместе, чтобы сформировать детализированное графическое пространство для главной фигуры в ее центре.

Автор статьи «Они — японцы» [19] утверждал, что японские художники не просто имитируют западные принципы коммуникации и перенимают не свойственные японской культуре визуальные константы, — они переосмысливают и модернизируют импортированные идеи [3]. Таким образом, принцип совмещения японской культуры способствовал гармоничному внедрению западных тенденций, в большей степени интернационального стиля в их дизайн и повлиял дальнейшему синтезу интернационального и национального в западно–европейском дизайне, сейчас японская школа дизайна является большим ресурсом для поиска формообразований, не только в плакате, но и в графическом дизайне в целом.

 

Список использованных источников и литературы

 

1. Быстрова Т.Ю. Философские проблемы творчества в искусстве и дизайне. Екатеринбург: УГТУ УПИ, 2009. 159 с.

2. Быстрова Т.Ю. Восточные философии как основа экологичного архитектурного мышления: гармония — целостность — здоровье // “Академический вестник УралНИИ–проект РААСН” Екатеринбург, 2008. С. 60-66.

3. Ващук О. Развитие японского графического дизайна в 1950 1990 е гг. Мастера и направления. // Искусствознание. 2011. № 12. С. 520-547.

4. Васильева Е., Гарифуллина (Аристова) Ж. Flat Design и система интернационального стиля: графические принципы и визуальная форма // Знак: проблемное поле медиаобразования, 2018. № 3. С. 43-49.

5. Васильева Е.; Ли М. Иллюстрация детских книг в современной Японии: базовые принципы и основные имена // Вестник культуры и искусств. 2018. № 2 (54). С. 115-123.

6. Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М.: Изд–во «Наука», 1979. 368 с.

7. Григорьева Т.П. Красотой Японии рождённый. М.: Искусство, 1993. 464 с.

8. Горегляд В.Н. Классическая культура Японии: Очерки духовной жизни. // Петербургское Востоковедение, 2006. 356 с.

9. Журавская Т. М. Творческий путь японского дизайна // Проблемы дизайна-5: сб. статей. М., 2009. С. 236–251.

10. Краткая литературная энциклопедия: моно–но аварэ. [Электронный ресурс] // Режим доступа: URL: http://feb-web.ru/feb/kle/default.asp (дата обращения: 20.03.2018)

11. Карпова Ю.И. Социокультурные и художественные предпосылки развития японского дизайна в ХХ в. // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. 2010. № 126. С. 232–238.

12. Малинина Е.Е. Философско–мировоззренческие принципы дальневосточного искусства// 3.52.3 Лекция, курс лекций [Электронный ресурс] // Режим доступа: URL: http://window.edu.ru/resource/274/32274 (дата обращения: 17.03.2018)

13. Субъективное освещение вопросов дизайна // Проектор. 2010. № 2 (11). 7 июня.

14. Успенская М.А. Актуальность принципов японской эстетики в современном дизайн проектировании одежды // Академический вестник УралНИИпроект РААСН, 2013. С. 91-95.

15. Устинов А. Дизайн в японской школе. // Хрестоматия по дизайну. – Тюмень: Институт дизайна, 2005. 1056 с.

16. Шаломова А. Биографические данные об Икко Танаке // Архитектон: известия вузов. 2014. № 46. С. 193 — 205.

17. Fukuda Masterworks. Shigeo Fukuda. // Firefly Books, 2005. 167 р.

18. Hollis R. Swiss Graphic Design: The Origins and Growth of an International Style, 1920 1965. New Haven: Yale University Press, 2006. 272 p.

19. Koren L. They are the Japanese // Mother Jones. 1982, Vol. VII. №7. Р.36.

20. Skeleton: Hara Kenya and Satoh Taku Package Design Collection. Tokyo: Rikuyo Sha Publishg, 1995. 189 р.

Культурная интеграция