Международные гуманитарные связи

материалы студенческих научных конференций

Визитные карточки Джорджа Мачюнаса в контексте интернациональной художественной системы XX века

Аннотация: статья исследует проблему графической идентичности интернационального движения Флюксус на примере именных карточек, разработанных Джорджем Мачюнасом для участников движения.

Ключевые слова: Джордж Мачюнас, стратегии фирменной индентичности в искусстве, именные карточки художников Флюксус, монограмма, типографика, шрифт, знак, графический дизайн.

Abstract: the article explores the problem of the graphic identity of the international movement FLUXUS using example of personal cards developed by George Maciunas for members of the Movement.

Keywords: George Maciunas, strategic use of branded identity in the arts, Fluxus artists name cards, monogram, typography, type, symbol, graphic design.

Цель данного исследования — рассмотреть графические принципы создания визитных карточек, разработанных Джорджем Мачюнасом и выявить их значимость для художественного пространства XX века. Визитные карточки являются частью формирования уникального визуального образа движения. Новаторская графика Мачюнеса, отчасти вдохновленная визуальной стратегией дадаистов и объединения ЛЕФ, выступила инструментом для создания новых форм взаимодействия с аудиторией. Раздаточные материалы дополняли произведения, способствовали донесению идей Fluxus, и, будучи дешевыми, делали искусство доступным абсолютно для всех.

Интернациональное движение Флюксус возникло в Нью–Йорке в 1961 году и просуществовало до 1969 года. Движение объединило художников из разных стран, было ориентировано на свободу действия, способствовало возникновению термина Интермедиальность, дало новое определение искусству и значительно повлияло на деятельность художников второй половины 20 века. Флюксус, как интернациональное движение, является важным аспектом обсуждения в системе международных отношений [1].

Лидер и идеолог движения Джордж Мачюнас, будучи графическим дизайнером и высококвалифицированным типографом, экспериментировал с новыми способами представления идей в графической форме. Многодисциплинарные исследования Мачюнаса в области архитектуры, искусства и графического дизайна в Cooper Union, в области архитектуры и музыковедения в Технологическом институте Карнеги и истории искусств в Институте изящных искусств Нью–Йоркского университета продемонстрировали ему множество визуальной информации — от музыкальных партитур до архитектурных чертежей. Это предоставило Мачюнасу инструменты для разработки своего уникального графического стиля. Хорошо разбирающийся в истории авангарда от Дадаизма до Леттризма, Мачюнас продолжил путь визуализации текста, как средства для изучения концептуально–сложных пространств, рушащих семиотику.

Несмотря на то, что в разработке графической части движения участвовали также Бен Вотье, Роберт Уоттс и Джордж Брехт, визуальная составляющая Флюксус строилась вокруг графической концепции Джорджа Мачюнаса.

Под редакцией и дизайном Мачюнаса выходили плакаты для событий Fluxus, коллективные антологии Fluxus, небольшие флюкс–коробки с привлекательными обложками, флюкс–пакеты, которые вкупе сформировали графическую идентичность движения. Своей деятельностью в качестве графического дизайнера Мачюнас создавал единство внутри движения, которое художники зачастую отрицали [3].

В силу врожденной генетической неспособности Мачюнаса распознавать определенные оттенки [14], его типографические работы в основном представляют контрастные сочетания черно–белых форм. В некоторых случаях роль цвета выполняет цветная бумага, поверх которой производилась печать, (причем цвет чернил всегда оставался черным), что значительно экономило затрачиваемые ресурсы. Тщательная компоновка в листе и контрастный шрифт в графических работах Мачюнаса производили впечатляющий эффект.

Учитывая, что Джордж Мачюнас ставил акцент на продаже объектов Fluxus как недорогих развлечений, доступных всем, можно рассматривать графическую составляющую движения как ранний пример использования стратегии фирменной идентичности в искусстве. Мачюнас использовал айдентику, чтобы продвигать идеи Флюксус до того как термин “фирменный стиль” вошел в общий деловой язык [8].

В период с 1964 по 1968 год Джордж Мачюнас создает именные карточки для своих друзей и коллег. Практически все карточки представляли собой черно–белые типографические композиции, напечатанные на бумаге размером ~ 6×6 см в технике офсет [2]. Они использовались в качестве названий или, чаще всего, как монограммы, идентифицирующие художников Флюксус. Карточки клеились на Флюксус–наборы для обозначения авторства, печатались на объектах, входящих в наборы (например, finger-box Эйо), крепились на заднюю сторону обложки Fluxus 1 (первый из боксов Мачюнаса, выпущенный в 1964-65 годах, представлявший Fluxus как международную группу художников) [10]. В целом, информации об использовании художниками своих именных карточек мало, материал недостаточно исследован.

Первое издание 1964 года включало 15 карточек, входящих в «Fluxyearbox 1» (черно–белая литография на белом картоне размером 5.9 x 91 см), 15 карточек в конверте «Fluxyearbox 2» (черно–белая литография на белом картоне, каждая карточка размером 6 x 6 см), две версии карточек для Барбары Мур (офсетная печать черной краской на светло–бежевой бумаге размером 22 x 20.5 см и версия на красной бумаге), именную карточку Джорджа Мачюнеса (офсетная печать бежевой краской на светло–бежевой бумаге 20.5 x 21 см).

Архив Бонотто переиздал карточки в 2012 году специально для выставки “Fluxus. Una rivoluzione creativa”. Были переизданы шестьдесят именных карточек в картонной коробке размером 6,5 см x 6,5 см x 6,5 см (каждая карточка размером 6 x 6 см, черно–белая литография на картоне). [10]

В своей статье «George Maciunas: A Finger In Fluxus» Барбара Мур (административный директор Архива Experimental Artland и совладелица Backworks, магазина специализирующегося на экспериментальном искусстве 50-60-х) упоминает карточки и отмечает «жесткую прямолинейность», характеризующую их и все работы Джорджа Мачюнеса. С точки зрения автора, это связано с «экономным использованием пространства листа, вплоть до его границ». Так же Мур отмечает, что большинство карточек спроектированы как графические головоломки: в них перекрывают друг друга буквенные формы, происходит инверсия символов, резко варьируются размеры букв.

Важно отметить, что каждая из радикально разных визитных карточек несет свое настроение: карточка Роберта Морриса — благодаря использованию стилизованного шрифта передает атмосферу Американского Старого Запада. Карточки для Кристо и Дитер Рот визуально отражают деятельность художников. На карточках Уолтера Де Марии, и Такэхиса Косуги композиции, похожие на буквенный ребус. В то время как арт–рынок поддерживал все более смелые и упрощенные образы, карточки Мачюнаса порой ставили перед зрителем непростые визуальные задачи.

При создании карточек Мачюнас не ограничивался одним шрифтовым набором. На именных карточках Джеймса Риддла и Вима Т. Шиппера присутствует несколько разных шрифтовых гарнитур (подобный ход использован для обложки годовой флюкс–коробки 2 (Flux Year box 2) несколькими годами позднее).

Орнаментальный шрифт 19 века был использован для одной из двух карточек Роберта Уоттса, стандартизированный шрифт машинки IBM [7] — для карточки Роберта Филью.

В карточках для Стэна Вандербика, Нам Джун Пайка, Йонаса Мекаса и самого Джорджа Мачюнаса представлен принцип компоновки текста, схожий с тем, что был использован Джоном Кейджем при создании мезостихов [14]. Компоновка осуществлялась посредством использования бумаги, ножниц, клея и вырезанных букв.

Карточка Джорджа Мачюнеса представлена с двух сторон. На обратной стороне напечатано слово «редактор».

Карточки для Роберта Филью (Robert Filliou), Фредерика Линберанна (Frederic Lieberman) и Милан Книзак (Milan Knizak) объединяет принцип визуально–ритмичного повторения. Этот прием также ни раз был использован Джорджем Мачюнасом. Например, повторяющееся название «an antology» в обложке Антологии Флюксуса (1961), заполняет все пространство листа, образуя четкий ритм. Подобное решение встречается во фрагментах газет, выпущенных для Флюксус–Изданий (1962), на обложке книги Флюксус 1, на одной из граней куба–антологии (1962).

Информации об использовании художниками своих именных карточек мало, материал недостаточно исследован.

Основываясь на идее изменчивости, представитель интернационального стиля [3], швейцарец Карл Герстнер использовал тот же принцип в обложках для журнала «Капитал» (1962-63). Подобное решение позволило избежать систематического использования логотипа и оставить место для вариативности каждой из последующих обложек [11]. Такое же типографическое решение применено на обложке периодического издания «New York Dada», выпущенного Марселем Дюшаном и Ман Реем в 1921 году. Стоит отметить, что их работы, а также деятельность Френсиса Пикабиа в рамках нью–йоркского движения Дада значительно повлияли на Флюксус и концептуальное искусство в целом [16].

На сегодняшний день подобный ход является универсальным и нередко используется дизайнерами со всего мира при создании полиграфической продукции.

Один из примеров — специальное издание «PIRANDELLO EM CINCO ATOS», опубликованное в связи с 150-летием со дня рождения Луиджи Пиранделло, над дизайном которого работала Барбара Аббес (Нью–Йорк). Несколько раз повторенное на обложке имя драматурга увенчивается строкой «в пяти действиях».

На обложке шестого выпуска ежегодной печатной публикации «Палимпсест» (PALIMPSEST), издающейся выпускниками и студентами Йельского университета, шесть раз повторяется название выпуска «FAILURE».

Подобный прием встречается в брендинге для ночного клуба Мосаки, авторства Дмитрия Ширяева.

На каждой обложке серии «Серии» (Series) издательства Pork Salad Press идет ритмичное повторение слова (Series).

Монограмма для Йоко Оно была напечатана ранее в «Оммаже Йоко Оно», который Мачюнес создал в 1962 году. Оммаж представлял собой головоломку–знак, подпись внизу которого поясняла: «Йоко Оно», если вы не можете понять это». Затем монограмма была несколько изменена и уменьшена в размерах, чтобы соответствовать формату других маленьких карточек.

Система аналогичных знаков была использована дизайн–студией Adriaan Mellegers совместно с дизайнером Edwin van Gelder в 2014 году (Нидерланды) при создании айдентики и веб–сайта для фешн–дизайнера Энн де Гридж (Anne de Grijff).

 

Список использованных источников и литературы

 

  1. Боголюбова Н.М. Николаева Ю.В. Институализация международного культурного сотрудничества: исторические предпосылки и особенности современного периода // Приволжский научный вестник. 2012. № 11 (15). С. 91-94.

  2. Васильева Е. Идея знака и принцип обмена в поле фотографии и системе языка // Вестник Санкт–Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2016. вып. 1. С. 4–33.

  3. Васильева, Е. В.; Гарифуллина (Аристова), Ж. Flat-design и система интернационального стиля: графические принципы и визуальная форма // Знак: проблемное поле медиаобразования, 2018. №3, c. 43-49.

  4. Гырдымова И.О., Васильева Е.В. Идеология телесного и генеративный дизайн в системе визуальной идентичности ХХ века // В сборнике: Визуальная коммуникация в социокультурной динамике сборник статей II Международной научной конференции. 2016. С. 66-69.

  5. Меньшиков, Л. А. Художественные манифесты 1960-х годов: Программа флюксуса и её автор // Вестник Санкт–Петербургского университета. Искусствоведение. 2014. № 1. С. 107-116.

  6. Савчук В.В. Топологическая рефлексия (часть3) // Политическая концептология: журнал метадисциплинарных исследований. 2013. № 1. С. 162-235.

  7. Фостер Х., Краусс Р., Буа И.-А., Бухло Б.Х. Д., Джослит Д. Искусство с 1900 года. Модернизм, антимодернизм, постмодернизм. М.: Ад Маргинем / Гараж, 2015 – 500 c.

  8. Brecht G. (1964). “Something about fluxus”. Fluxus Newspaper. 4. Archived from the originalon 2012-02-01 [Электронный ресурс]. URL: www.artnotart.com/fluxus/gbrecht-somethingabout.html(дата обращения: 18.06.2018)

  9. http://fluxusfoundation.com/essays/notes-on-no-smoking/ (дата обращения: 18.06.2018)

  10. Fondazione Bonotto; Various Fluxus artists: edition. Name cards [Электронный ресурс]. URL: https://www.fondazionebonotto.org/en/collection/fluxus/variousfluxusartists/5/1478.html?from=2463 (дата обращения: 05.07.2018)

  11. Gerstner’s capital issue n°3 – mar 3, 2016 [Электронный ресурс] URL: https://readymag.com/flatfile/03-capital/ (дата обращения: 18.06.2018)

  12. Maciunas G., Williams E. (Editor), Ann Noel (Editor), Ay-O; Mr. Fluxus (Editor): A Collective Portrait of George Maciunas 1931–1978. Thames & Hudson, 1998.

  13. Moore B. Art Forum: A Finger In Fluxus George Maciunas: A Finger In Fluxus [Электронный ресурс]. URL: http://fluxusfoundation.com/reviews/art-forum-a-finger-in-fluxus/ (дата обращения: 18.06.2018)

  14. The State Hermitage Museum, A Selectioan from Jonas Mekas Visual Arts Center; Fluxus: Russian Atlases. St. Petersburg — Vilnius, 2013, – 76 p.

  15. Thing/Thought: Fluxus Editions, 1962–1978 [Электронный ресурс] URL: https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2011/fluxus_editions/category_works/fluxus1/index.html, (дата обращения: 18.06.2018)

  16. Oran M., Anti-Art as the End of Cultural History // Performing Arts Journal. 1993. Vol. 15, No. 2 (May), pp. 1-30 – 30 p.

Человек в международном информационном обмене

« Раньше | Позже »