Образ Средней Азии в фильме “Дни затмения” А.Н. Сокурова
Аннотация: статья исследует визуальный образ Средней Азии и метафизическую проблематику в фильме «Дни затмения» кинорежиссера Александра Сокурова, которые оказывают непосредственное влияние на формирование художественного языка. Объектом рассмотрения избрана одна из ранних работ Сокурова, как одна из удачных экранных освоений текста братьев Стругацких, содержащая большое количество примеров нестандартных звуковых и визуальных решений, что представляет особенный интерес для исследования. Попытка рассмотреть визуальный компонент фильма позволяет выделить особенности былого времени и реалии эволюции общества, что способствует объяснению некоторых особенностей кинокартины.
Смотрите Иглы стоматологические карпульные тут. Просмотр темы где можно заказать мухоморы. Информация травить тараканов москва у нас на сайте.
Ключевые слова: символизм художественного языка, метафизическая проблематика, духовные искания, грани, экранные искусства, отечественный кинематограф, литература.
Abstract: the article explores the visual image of Central Asia and metaphysical perspective of Alexander Sokurov’s «Days of eclipse», who have a direct influence on the artistic language in the films. The object of consideration is selected one of the early works of Alexander Nikolaevich, as one of the successful screen adaptations of the text of the Strugatsky brothers, containing a large number of examples of non-standard sound and visual solutions, which is of particular interest for the study. An attempt to consider a visual component capable of highlighting the features of time and the realities of the evolution of society, which contributes to the explanation of certain features of the film.
Keywords: The symbolism of the artistic language, metaphysical perspective, spiritual quests, faces, screen arts, the Russian cinema, literature.
Данная статья посвящена исследованию визуального образа одной из ранних работ Александра Сокурова «Дни затмения». Режиссер, используя наследие изобразительного искусства, создает в своем творчестве универсальный образ мира [3, с. 19]. Он разрабатывает оригинальную систему изобразительных решений. Некоторые из них, например, приемы плоскостного изображения, находят аналоги только в системе изобразительного искусства [4]. Сокуров стремится придать изображению особое качество, подвергнуть его дематерилизации, чтобы воплотить образ иной реальности [3]. Опираясь на монтажную природу кино, он создает систему внесюжетных изобразительных структур. Автор выходит далеко за рамки проблемы межкультурных контактов, представляя территорию Средней Азии призрачным пространством, которое вынесено за пределы бытия [1, с. 378].
В 1987 году Александр Сокуров приступил к съемкам фильма «Дни затмения», по мотивам повести братьев Стругацких «За миллиард лет до конца света» [5]. Автором сценария, помимо Стругацких, был Юрий Арабов. С самого начала съемок стало понятно, что Сокуров занимается не экранизацией книги, а делает развернутое примечание, работает с материалом, чтобы высказаться на волнующие его темы. Он кардинально препарирует роман: смещает акценты, отказываясь от его остроумия и фантастической атрибутики, экзистенциальной проблематики и логики увлекательного сюжета. В итоге киноверсия оказалась воплощением, далеким от сценария Арабова, а от повести Стругацких в фильме остались фактически только имена главных героев. Картина являлась самостоятельным художественным произведением, и была принята писателями: в «Днях затмения» проявилсялся как философский смысл произведения Стругацких, так и творческое кредо Сокурова. Одной из его задач был рассказ о человеческих трудностях в мире тоталитарного мышления [11, c. 42].
«…Основная идея литературного источника — идея о том, как трудно творческому человеку в тоталитарном мире, в мире административного невыносимого давления… — вот эта идея взята целиком и перенесена в совершенно новые условия и звучит вполне убедительно и производит даже еще более страшное впечатление, чем испытывает читатель повести» — говорил в своем интервью Борис Стругацкий [5].
Стругацкие ставят вопрос о том, каковы отдалённые последствия разумного воздействия человека на Природу. Возможно ли, что Природа будет сопротивляться или реагировать на её исследование. Здесь можно провести параллели с романом Станислава Лема «Солярис», где исследователи сталкиваются с реакцией инопланетного разума. Здесь же ответной реакцией на исследование отвечает сама Природа, с которой довелось столкнуться непосредственно на Земле. Здесь так же присутствует, та же обращенность авторского взгляда не с Земли в Космос, а оттуда – на Землю, на человека.
Главный герой киноленты, Дмитрий Малянов, воплощает собой образ русского странника. Сокуров очерчивает идеалистический характер: молодой детский врач из Нижнего Новгорода. По стечению обстоятельств он оказался в небольшом захолустном городке Средней Азии. Этот город — чуждая среда для всех русских переселенцев: суровый климат, почти безжизненный ландшафт [9, с. 340], и этнические уклады причудливо соединяются в особый мир, в котором психология местных жителей и логика их поступков выглядят противоречивыми и совершенно необъяснимыми. Все, что связано с порядком и идеологией, меркнет на фоне вечных гор пустыни.
Заброшенный среднеазиатский город, тающий в солнечном мареве, как мираж в пустыне передает пластическую метафору азиатского социализма, безжизненного и двусмысленного. И вместе с тем взята реальная точка подлинного географического и биографического пространства: город, где прошла юность Сокурова, где не забылось чувство культурного и духовного вакуума. Не случайно действие, которое в повести Стругацких разворачивалось в Ленинграде, в фильме перенесено в Среднюю Азию.
Красноводск, стал реальной декорацией, подлинной средой, а его жители – активной массовкой фильма. Репортажный тип съемок сохраняет их жизненность и фиксирует спокойный, непредвзятый взгляд камеры. Но в ее объектив то и дело попадают детали определенной социальной атрибутики: облупившиеся бюсты вождей, истлевшие транспаранты, полузасыпанная песком огромная пятиконечная звезда.
Сокуров пытается соотнести героев с космическим масштабом [3] посредством особой пластичности изображения, постоянных и резких перепадов от сверхкрупного к общему плану. Он систематически и открыто использует макеты–декорации и насыщенный звуковой ряд, с помощью которых моделирует своё особое авторское видение [12].
Фильм начинается с панорамы города, крупные планы пациентов психиатрической больницы, затерянной в песках, выплывают в изысканной медитативной непрерывности музыкальной фактуры [12]. Музыкальное сопровождение фильма, несёт на себе важнейшую нагрузку и является не столько звуковым фоном, сколько носителем смысла, важным для восприятия визуального подтекста киноленты. Фильм вмещает в себя множество музыкальных форм — от фольклора до классических произведений Глинки, Шумана, Шнитке, что производит сжатое впечатление мировой музыкальной культуры. Фонограммы сокуровских фильмов, — особый многослойный мир [12]. Многоуровневость бытия раскрывается благодаря, звуковым слоям голосов, аллюзий, как палимпсест, накладывающихся друг на друга, что вызывает более углубленное переживание трагедии – потери человеческого рассудка.
Повседневная жизнь в этом городе, своеобразна: город вечного солнца, вечной жары и песка с саманными домами из глины, фанеры и ящиков. Традиции которого странным образом переплетаются со стереотипами общей массовой культуры, которые лишены каких–либо национальных признаков, а люди, населяющие кадр, воспринимают эту дисгармонию как нечто обыденное [6, c. 31]. Самое поразительное в фильме, что это безумие не страшно. Интересно то, что это та обыденность, к которой люди попросту приспособились. Все это становится основой сокуровского языка повествования.
Современные мотивы соседствуют в фильме с историческими, подчиняясь логике режиссерского видения и мышления. Пустыня против города. Эта разница масштабов изображения человека и города, города и пустыни, вызывает чувство бесконечного, но в тоже время замкнутого, нереального пространства, представленного в повести образом Давления, и обретающего в фильме значение жесткого прессинга. Его испытывают на себе все персонажи фильма, находясь в состоянии глубокого эмоционального отчуждения, вступая в бессмысленное взаимодействие с окружающим миром и испытывая непреодолимое ощущение вины.
В повести Стругацких агрессивность социума названа Давлением и облечена в фантастическую форму. Для Сокурова анонимные звонки, телеграммы ниоткуда и посылки неизвестно от кого, чужие руки, роющиеся в бумагах, — не фантастика, а реальность такого Давления, известная по опыту собственной жизни. Один из вопросов для него — Давлению противостоять.
В реальной жизни он сам, чувствуя себя внутренне свободным, в постоянной творческой работе создавал Контрдавление. Каждый из героев «Дней затмения» выбирает свой способ противостояния. Вечеровский покидает город, не обращая внимание на то, что Давление вездесуще. Военный инженер Снеговой вырывается из–под него, решившись на самоубийство. Губарь, служащий в местной комендатуре, отвечает на него встречной агрессией, дезертирует, скрывается, убивает, пока не убивают его самого.
В фигуре Снегового, добровольно разорвавшего круг жизни, сосредоточена постоянно волнующая Сокурова, главная для него тема – таинство смерти, суть жизне–смертных отношений. Он так говорит об этом: “Я думаю, что вопрос о смерти является главным для всех нас – и в зависимости от того, кто как отвечает на него, тот так и живет. Я думаю, что вообще если говорить о том, ради чего существует кино, которым я занимаюсь, — мое кино – я знаю, что это вызовет крайнее негодование, — я существую для того, чтобы своими картинами подготовить человека к этому ужасному концу… И нет у меня другой песни, ничего другого» [8].
Эти поиски приводят Малянова, к Снеговому в морг. Он хочет сорвать действительно один из запретнейших плодов познания – понять, что там, за чертой жизни, что такое смерть. Неожиданно мертвый заговорил и поведал Малянову, как тяжело, когда мертвое тело не слушается, а разум и чувства продолжают жить. И еще о том, что жизнь – это круг, пересекать который нельзя, в том числе и силой познания, потому что обратно в него не вернешься [8].
Складывается единое пространство, где здоровые и больные люди существуют в одном мире. Это безумие присутствует во всем: в структуре изображенного общества, в эклектике культур, в осколках идеологий, в голосах, дискурсах, и в иррациональных встраиваниях природного и метафизического планов бытия [3]. Разум человека хрупок и уязвим — именно в своей мощи и масштабности, выходящей за пределы собственного самосвидетельствования.
Предназначение человека в фильмах Сокурова – быть «свидетелем» бытия. Каждое происходящее действие, может быть признано реальным, если оно «засвидетельствовано», и может сравниваться с другим «свидетельским взглядом». Такая трансформация происходит с героями в каждом фильме Сокурова. Финалом этого процесса оказывается – приговор к вечному молчанию [8]. Это и есть смерть, она не лишает человека существования, но лишает его «права голоса», права свидетельствовать о бытии. Поскольку это право определяет нашу сущность, смерть оказывается ужаснее, чем прекращение существования, она вводит человека в пространство бытия, о котором свидетельствуют другие; именно поэтому мертвое тело – это не ушедший человек, а человек, сохраняющий свою реальность в другом пространстве. Мертвый человек – это знак подчиненности воле другого, «свидетельству» другого [7].
Апокалиптическое мироощущение, предчувствие последнего затмения и надвигающейся катастрофы, которая сметёт всё внешнее, сотрёт саму цивилизацию, давно погрязшую во лжи и потерявшую смысл существования, выражено в финальном кадре «Дней затмения»: главный герой, безнадёжно одинокий и лишившийся единственного друга, стоит в пустыне и смотрит в долину, где расположен город. Но вот один миг – и города уже нет, а долина пуста, как будто никаких людей там никогда и не было [10].
Каждый из героев фильма на фоне этого «затмения» ищет свой способ спасения, и лишь Малянов, находит верный — он принимает эту действительность и все свои силы направляет на цель духовную, на осуществление своего призвания. «Мне все равно, где жить, отсутствие дома даже как–то помогает», – признается герой своей сестре.
Ощущение от прозябания в затхлом, провинциальном, умирающем мире в своих литературных видениях Хорхе Луис Борхес передал образом блужданий по лабиринту, из которого нет выхода [3]. Небытие, возникающее в фильмах Сокурова представлено как мир, из которого нет исхода [2].
Список использованных источников и литературы
- Боголюбова Н.М., Николаева Ю.В. Культура зарубежных стран в России: из истории реализации внешней культурной политики // Труды Санкт–Петербургского государственного института культуры. 2014. Том 203. С. 378 — 386.
- Васильева Е. Фотография и внелогическая форма. Таксономическая модель и фигура Другого / Неприкосновенный запас. 2017. № 1 (111). С. 212-225.
- Васильева Е. Кинематограф, сакральное и культура карнавала // KUNST/Камера: Искусство кино и межкультурный диалог 2016. С. 19-20.
- Васильева Е. Банников И. Живописная программа фильмов Дэвида Линча: художественная принадлежность и феномен моды // Теория моды: тело, одежда, культура 2018, № 48. с. 11-26.
- Гращенкова И.Н. Дни затмения [Электронный ресурс]. URL: https://www.russkoekino.ru/books/ruskino/ruskino-0121.shtml (дата обращения: 20.05.2018).
- Гредновская Е.В., Первушина Е.О. Философия кино: Между Мамардашвили и Сокуровым // Homo Holistic: Человек целостный. Челябинск: Южно–Уральский государственный университет. 2015. Вып. 3. С. 16-32.
- Делез Ж. Кино. М.: «Ад Маргинем», 2004. — 560 с.
- Евлампиев И.И. Смерть как преодоление и как испытание: событие смерти в фильмах А. Тарковского и А. Сокурова [Электронный ресурс]. URL: http://anthropology.ru/ru/text/evlampiev-ii/smert-kak-preodolenie-i-kak-ispytanie-sobytie-smerti-v-filmah-tarkovskogo-i (дата обращения: 20.05.2018).
- Ерохина Т., Семенова М. Грани странничества в современном отечественном кинематографе // Ярославский педагогический вестник. 2015. № 3. С. 337-342.
- Ковалов О. Метафизик. Кинематограф Александра Сокурова // Искусство кино. 2011. №5. [Электронный ресурс]. URL: http://www.kinoart.ru/archive/2011/05/n5-article2 (дата обращения: 20.05.2018).
- Огнев К.К. Экранизации братьев Стругацких и эволюция отечественного кинематографа // Вестник Южно–Уральского государственного университета. Серия: Социально – гуманитарные науки. 2018. №1. С. 40-46.
- Уваров С.А. Музыкальный мир Александра Сокурова. М.: Классика-XXI, 2011. – 160 с.